光影节“夜秀”后的数字艺术和装置展品为何难以市场化

9月19日，第二届上海国际光影节开幕。近年来，光影秀成为拉动消费的重要抓手，但促进方式主要通过“夜游”“夜食”从其他方式转化，并非“夜秀”本身。

城市花大价钱投入的“夜秀”，最后只能通过节事之外的消费门类从展/节事向大众消费转化？光影节本身的数字艺术、装置展品，是否有直接消费转化的可能？

消费转化链重宣传轻后端

虽然上海国际光影节只是第二届，但上海举办光影秀活动却已有10年历史。“光影上海”自2015年起便联合法国里昂灯光节进行了“首秀”。

今年的上海光影节主场设在徐汇滨江，9月20日（周六）19:00前后，澎湃研究所研究员目测西岸梦中心人流量比日常周末大了约20%，有居住在附近的消费者表示“感觉比昨晚的人还多”。有20多岁的游客明确表示待会想在江边吃正餐，哪怕出门时已经吃了面包，现在还是想多停留一两个小时。

9月20日，等着看20:00船坞水幕光影多媒体演出的观众挤满了旁边的2楼露台。本文照片均由赵忞拍摄

但城市光影节无法像封闭的小镇景区（如拈花湾、篁岭）那样，直接收取门票，或者转化为如住宿、夜宵等方便直接统计的消费门类。城市消费数据统计口径以吸引游客人次（住宿登记、海关口岸等口径）和模糊的“带动相关消费”（主要是银联用户本地刷卡金额和次数口径）计算。

由于难以精确统计并给出有针对性的政策支持，在研发-会展/节事-场景-消费转化这条消费链上，光影秀在前端的研发-会展/节事部分发展得远比后端的场景-消费转化部分成熟。

中国的光影节由两个初始目的汇流，并向文旅消费领域转化。一个目的是产业向的灯光照明展，很多城市，包括上海的光影节中依然有“照明产业展”和产业论坛板块。另一个目的是政府向的城市形象宣传和城市IP打造，如政府主导模式的里昂灯光节，以及悉尼、利物浦等城市的灯光节。

梳理里昂灯光节的发展历程，可以发现里昂灯光节从文旅向产业端上溯，政府起了主导作用。里昂灯光节原本是里昂12月初的一个宗教节日，为了增加城市的吸引力，减少城市工业化印象，政府将宗教节日文旅化，将其打造成为城市品牌。1980年，里昂颁布了《城市灯光规划》，1989年通过艺术家招标，将灯光节转型为国际艺术活动，2002年成立国际照明城市社区（LUCI）推动灯光技术应用。

而中国的灯光节则相反，从产业科研端开始，特别是节能、投影、激光、全息、无人机阵列算法等科技方面，然后再面向消费者寻找消费场景。其中的科研转化为会展、节事部分较为成熟，目前还叠加了视频游戏设计、传媒领域的科技，但场景向大众消费转化阶段较为薄弱。

“夜秀”后的数字艺术和装置展品都去哪了？

由于光影节在To B和To G端更成熟，很多照明厂商和设计师都强化节事的宣传功能。自己的作品和产品展出后，厂商可以根据反馈批量生产，设计师则往往取回光影装置自行处理。“参加下一个展览、自己展示、卖掉或扔掉都有。”北京服装学院美术学院公共艺术专业硕士生导师王冲说，“但现在经济低迷，一般没人买。”

从体积和儿童喜爱程度而言，比较容易面向商业体出售的装置。此时需要设计师原本就有甲方资源。

光影节上的数字艺术和光影装置，节后最好的命运是政府保留，在公园绿地成为“城市家具”。例如第一届光影节中的“星光能量站”“轨迹之舞”“光影律动交响曲”等就被保留在杨浦滨江、普陀半马苏河公园等处。

数字艺术和装置展品为何难以市场化

除了政府采购模式之外，数字艺术和装置展品是否能真正市场化？即从商场、酒吧、俱乐部、美术馆、博物馆等强场景空间，将消费链后端从会展、节事到场景，再到大众消费的转化。

为此，澎湃研究所研究员采访了百联集团和大悦城的商业运营方、艺术产业从业者，以及法国首位灯光规划博士，上海昂特灯光设计、（法国昂特）中国区主持设计师，上海市照明学会照明设计专委会委员刘彦。他们都认为，无论从商业运营还是艺术市场方面，数字艺术和装置产品都很难市场化。

首先，光影装置供需不匹配导致市场过窄。PSA的工作人员提出光影节的主题和商业体的需求不一样，光影节的作品更像是“政府定制”。而且从版权角度考虑，政府和创作者各持一半，较难走艺术市场。

艺术评论家、策展人顾灵提到因为参加光影节而被收藏的路径不太可能，一般是定制时就有甲方买单，而后才参展。例如UFO媒体实验室的某些作品本来就是为文和友或Club定制的，深圳光影艺术季展示后就被商业体“收了”。她还提到，因为偏向一次性展示，店家也可能采用租赁模式。

刘彦指出，灯光和装置的设计创意需要从空间的特质及其使用功能出发，定向思考。这必然与场所空间的形态息息相关，而且一旦完成就与其所处空间一起构成了一种“永久的常态”。“光需要与实体空间构成对话，来引导人的行为、激发情感”。所以商家往往希望从前期便深度参与，定制性非常强。

百联集团的lady淮海艺术家项目与3位艺术家合作，其中一位是光影艺术家。目前因有其他展览而收起。图片来源：百联集团

其次，光影装置寿命短，维护成本高，这是硬伤。刘彦提到，LED光源的理论寿命是5万小时，之后会维持在80%的亮度，而其电器的使用寿命更短。有时一些灯具产品甚至3-5年就需要更换。不能储备大量备件、更换难、维护成本高，导致商家、城市公共设施运营方更愿意采用技术已然成熟稳定的材质装置（特别是金属雕塑）。

蝴蝶秋千的互动性很强，是西岸最有人气的装置之一，但它的器械零件和灯条都相对脆弱，作为“城市家具”寿命偏短，维护成本也偏高。

艺术收藏界对光影装置整体不太看好。刘彦提到，“蓬皮杜艺术中心也收藏了一些灯光和数字装置艺术，但维护成本也很高。” PSA的工作者提到电子元件迭代速度快，导致早年间的技术“断代”，想要维护都很难。“光影装置光是开关一次就会造成损耗，每次展出对艺术品都是伤害。现在白南准的作品里，一些电视机的晶体管需要换了，可市面上哪还有晶体管卖呢。”

韩国艺术家白南准被称为“视频艺术之父”。图片来源：publicdelivery.org

不过，数字艺术与装置不同，它只需要一块屏幕便可展示，确实可以在展出后修改优化自己的作品，而后在商场、企业、俱乐部等地通过LED屏幕展示，投屏的话可能出现在酒吧等封闭的“盒子”空间。但它也有供需不匹配的问题。商业运营方需求往往更偏“动画广告”，与现在流行的生成算法动态图案有很大不同。

多抓鱼虹桥店通过logo变体和图形交互闪烁，强化品牌“潮”的定位。

另外，数字艺术往往与NFT（非同质化代币，Non-Fungible Token）挂钩，剥离金融回归艺术本质后，市场反应普遍很差。PSA工作人员认为一方面是因为材料成本几乎为0，仅靠创意很难具备收藏意义，另一方面是“收藏者还是希望收有实体的艺术品”。顾灵提到“除非像Refik Analdo这种大牌，西方也有市场追捧，那可能有钱人会买，但这种收藏一般也是小件的。”

生成式算法的光影艺术多采用高精度LED屏展示，放置在企业、潮牌店、公共设施走道等地，但如果场域内灯光过多（如西岸商业街区内部），很难给人强烈印象。

用“生产-消费-回收”全生态规划促进消费转化

综上所述，由于数字艺术和光影装置本身寿命短、维护成本高，在商业和艺术市场的使用场景很受限，光影节上展示的作品很难直接与市场产生关系。光影秀相当于政府采购并消费展品，数字艺术和光影装置仅是整个活动中一个不可复制的艺术品，而不是研发-会展-场景-转化中的主要部分。

刘彦从2007年在巴黎做博士研究时便开始关注里昂以及欧洲的灯光节。她从全产业链和消费转化角度提出了三个建议：首先，“投入重金组织节事，需要思考全链的可持续性。就像奥运会一样，节事的后期不光是消费，更重要的是回收和再利用规划。”

上海市绿化市容局景观管理处处长齐玉梅提到，今年光影节还没开幕时，就已经有国内外的城市相中了一些光影艺术装置，目前已经在洽谈细节，光影节结束后将外出巡展，最终回到上海“扎根”。2024年上海光影节第一次成为城市层级项目时，上海希望与里昂灯光节相比“青出于蓝而胜于蓝”，受制于经济情况和建设周期，未达到预期效果。相比第一届，第二届光影节有了经验和前瞻性，对后期的设想也较完善。

其次，产业链要加强整合能力，构建完善的产业生态，注重销售租赁、拆解回收等一系列服务的公司或团队。目前中国整体都缺乏灯光装置的制作公司（除舞台型舞美公司），只能依赖设计师整合，无法批量化制造，“每次都要从0开始”。如果光影节事可以更好地嵌入照明产业生态中，专业的项目管理便可以帮助设计师有效对接消费转化渠道，政府也可以算好消费转化和产业发展的“经济账”。

第三，装置设计伊始就需要有商业转化思维。“装置介于艺术品和产品之间，产品要求普适性和性价比。” 刘彦的团队正在一些项目中进行尝试，利用算法将灯光装置与人的行为关联，产生强交互；并与商业行为绑定，从而延展灯光装置的“使命”，增加其被进一步使用的可能性，以覆盖长生命周期里的运营和维护费用。

目前从商业需求端看光影节，商业空间与节事的融合还不够，商业运营方主要是被动承接会场功能。例如百联集团和静安大悦城承接得更多的是光绘打在建筑立面，并没有直接为商业体引流。

但一些街区型商业体利用内部的街区、中庭、下沉广场等，将部分装置和数字艺术与零售空间融合得较好。如徐汇滨江的筒仓和油罐的光绘、外滩金融中心（BFC）中庭和屋顶的充气地球和月亮装置、长宁荟聚下沉广场条形广告屏播放数字艺术等。