贝克特
这个王国里也确实有着类似神祇的角色。那就是平原上拥有巨额财富的大庄园主。这种神性，首先外在性地表现在他们超常的体能上：这些大庄园主们进城后“对镇上居民的作息时间毫不在意”，他们整夜纵情豪饮，“在无法预料的时间点上一些小食或整餐”，并“大多会待到第二天早晨甚至下午，而每次最多只会有一个人在椅子上打瞌睡，其他人则会彼此交谈或与镇上来的请愿者面谈”。（叙事者听到“一声响亮但不失体面的喝彩从远处的房间里传来：伟人们正在那里开始他们第二天的活动”。）
为了给自己的电影寻找赞助人，叙事者“我”加入了请愿者的行列。在被召见之前的漫长等待中，带着不无闲适的焦虑，“我”一边回溯平原上几派势力间的冲突史，一边观察进出庄园主包间的各色人等，并将这两者交织而出的结论用于提升自己将要呈现的电影项目的说服力。根据这一结论，冲突的深层原因就在于平原人——“从小就被大片平地包围的人”——具有某种天性上的自相矛盾：一方面他们极其渴望飘渺未知的远方，另一方面又唯恐错失脚下所蕴藏的神奇。“地平线派”倾向于前者（代表色为远方薄雾的蓝绿色），而“野兔派”倾向于后者（代表色为大地的暗金色）。值得注意的是，这两大派系的对峙最先来自艺术（诗人和画家），接着才蔓延到商业和政治，并在各方秘密武装一触即发的紧急状态中达到顶峰，然后戛然而止：“传来了平原地区已达成和解的消息”——什么都没发生。
从某种意义上，名叫“内陆”的电影项目可被视为这种和解的一个变体。叙事者宣称，这部电影将可以同时满足平原人对远方和本地的双重渴求，因为它讲述的是“一个人寻找一片土地的故事，那片土地可能是他从未见过的风景，也可能就在他曾见过的所有景色之中”。他的营销策略显然生效了。其中一位神祇同意将自己的领地和女儿供这部未来的电影使用。第二天，他收拾行装，驱车前往那座犹如巨大迷宫的庄园府邸。他将在那里度过一事无成的二十年。
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从时间跨度上看，占全书一半多篇幅的第一部只有几个月（结束于入住庄园后不久），而第二部和第三部则有几十年。从叙述方式上看，第一部与后两部形成了“寻找—找到”（“谜面—解谜”）模式的对称结构。也就是说，后两部的任务（也是《内陆》这部电影的任务），是要解决那个悖论式的难题：如何让平原人不为自己对远方和近处的矛盾渴望所困？这一难题被默南渲染上斑驳的神话色彩，以至于它似乎归平原人所独有。但正如所有神话一样，它具有隐喻化的普世性——只需换种说法：我们该怎样处理梦想与现实间的关系？
《平原》初版本
尽管这是个老生常谈的问题，但默南提供了一套奇妙的、惊人而动人的解决方案。他展示这一方案的场景是一处梦想与现实交锋的理想战场：爱情。在被整个置于“预备笔记”名下的第二部里，默南用一种环旋花纹般典雅的后现代繁复笔法，描述了一场“什么都没发生”的婚外恋。当事人双方——“我”与赞助人的妻子——既没有说过一句话，也没有任何肢体，甚至眼神上的接触，他们只是年复一年、日复一日地各自占据着庄园华丽图书馆的某个角落（虚掩的蜜色大窗帘，色彩斑斓的书脊，捉摸不定的光线）。在日渐萌生的默契中，“我”感觉“她一定也明白了……那些始终沉默的下午，那些摇曳着的、转瞬即逝的柔和暮光，甚至那些看上去仿佛要在平原上恢复某种她还没有完全放弃的东西的早晨——这些都是她本可以过的生活的蛛丝马迹：那是多年以前，因她和一个年轻男人之间的一次无言的交流而产生的包含无限可能的风景”。“我”开始犹豫着是否要为她写一本小书表明心迹。但在一番不无黑色幽默的权衡之后，“我”放弃了这一计划：
在做了这个决定以后，我希望女人和我能在图书馆各自的区域里互不打扰，但两人又都能笃定存在这样一种可能性，即我们可能在年轻时遇见对方并结为夫妇，我们对彼此的了解将如任何一对这样的夫妇在半辈子里所了解的那样。我很快又发现了让我不满意的地方（也许，我在所有可能性中都会感到不满意）。当我抱有哪怕一丝我们俩会是夫妇的想法时，我不得不承认，哪怕是那样的一对夫妇，也必须有一个可能的世界，来和他们所在的现实世界加以平衡。而在那样一个可能的世界里，会有一对夫妇，各自沉默地坐在图书馆的一角。我们对彼此几乎一无所知，我们无法想象我们之间会发生点别的事，否则环绕着我们的那些世界的平衡将会被打破。想象我们置身于其他任何境遇中，都是对可能是我们的那些人的背叛。
这个眩目的段落就像那种特殊的镜子迷宫：这对恋人的影像经过时空之镜的反复折射，变成了无数对一模一样的恋人，一直延伸至无限。这是一座平行宇宙式的迷宫。一座无数可能性同时并存的迷宫。而为了不让任何一个可能性落空，就必须不让任何一个可能性成为现实。因为正如某些平原哲人所认为的，“现实代表了所有可能性的覆灭”。
这是典型的量子力学理论——不是吗？一旦事物坍塌为现实，所有其他可能性便将即刻消失。一旦薛定谔的盒子被打开，就会发现那只猫不是死了就是活着（但终究还是要死）。但如果那个盒子永远不被打开呢？这是否意味着那只猫进入了某种意义上的永生？难道，我们不是完全可以将猫这一象征物换成别的名词？比如爱情。比如梦想。比如平原人对遥远地平线的渴望。
这也解释了为什么承接这种渴望的载体是一个电影项目，而非小说手稿，尽管后者似乎更适合文本中那充满自我指涉的元小说气质。原因就在于较之语言，作为运动影像的电影是对现实世界更直接的模拟和再造。如果借用布努埃尔的话，拍电影是为了“表明这世界并非所有可能的世界中最好的”，那么叙事者的目标就是要拍出“所有可能的世界中最好的”——他对赞助人许诺要拍出“永恒的平原”，即可以表现出“所有可能性”的平原。如何才能拍出这样的电影？只有一个办法，那就是永远不拍出这部电影，永远不打开薛定谔的盒子，永远不让任何可能性——哪怕它看上去再好——堕落为现实。
我们的主角也正是这样做的。在篇幅最短（跨越时间却最长）的第三部里，叙事者这样描述他展示项目进展的所谓年度“启示会”（什么启示？）：“背靠着一片空白的屏幕，面对着从光线暗淡的房间角落里指向我的空白投影仪，就这样讲上十六个小时。”而让他零星的追随者所赞赏的，是“我对使用拍摄镜头和投影仪所表现出的明显的不乐意，以及我能耗费多年时间去创作并修改那些旨在向想象中的观众展现尚未为人所见的画面的笔记”。最后，在一场被称作“取景”的家族郊游中，这种神奇但也荒谬的量子悬置状态被推向了一种整体生存命运的高度，并因而被蒙上一股莫名悲伤的意味。“别被表象欺骗。我们今天看到的一切都无法脱离那黑暗而存在。”一边喝得醉醺醺，一边用老式相机胡乱拍照的庄园主如此宣称。在他看来，那黑暗——也就是那不可知的至高之神——是个“眼睛的黑洞”，始终在凝视着这个世界。“这个游戏我也能玩。”他挥舞着手中的相机。
因此这是“游戏人生”的一个反向版本。一个不可思议的、几乎反直觉的人生方案——正如量子力学里的波粒二象性——这场游戏的重点不在于醉生梦死和及时行乐，而在于一种充满想象力的静止，一种无止境的延迟，一种由无限希望构成的对现实的绝望。这场游戏的规则不是要去做什么，而是什么都不去做。
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《平原》写于1982年，当时默南四十三岁。作为他的第三部小说，他由此发现或者说创立了自己延续一生的文学母题，即为了确保可能性世界的丰盛而不惜牺牲现实——一种压抑克制与内在狂喜的神秘融合。我们可以恰当地称之为“平原式人生哲学”。默南不仅一辈子都在文本中贯彻这种哲学（他今年八十六岁，总共写了十一部薄薄的小说），而且还对此身体力行到了近乎自我神话的地步。比如他从未坐过飞机。他终生隐居在澳大利亚东南部，极少旅行。他从不去博物馆或看艺术展。不看电视，也几乎不看电影。（但可以想象他是个狂热的阅读者，他的其中一部小说名为“书的历史”。）他用打字机写作，而且据说只会用右手食指敲击打字（这或许可以从侧面解释他那冥想般的悠深长句的由来）。在创作生涯中，他始终持有一份卡夫卡式的、稳定的职员工作。总之，终其一生，他似乎都在实践成为自己笔下那个“平原人的英雄”——“无论在生活还是艺术中”。
杰拉尔德·默南
要理解他在生活与艺术之间所构建的这种互为因果的莫比乌斯环，我们可以借助对《平原》这一杰作诞生源头的考察。在此我们有必要注意默南早期经历中三个有趣的事实。首先是他在十八岁时曾进入神学院学习，但在三个月后退学；二十岁时他宣布失去宗教信仰。第二个事实是他天生嗅觉缺失，而这赋予了他某种类似特异功能的通感力——他号称能看见花朵香味的颜色。第三点是在其早年的文学训练中，他曾期待成为一名诗人，而不是小说家，因为他自认缺乏小说家所必需的那种对人类社会的了解。不过显然，他很快意识到，尽管可能他对人类社会缺乏了解也缺乏了解的兴趣，但他却可以（也很乐意）去了解自己，甚至只了解自己——自己的心，而那已足够，毕竟正如佩索阿那著名的诗句所说，每颗心都“略大于整个宇宙”。
他接下来的任务就是要将这颗心图景化。他环顾四周。通感力帮了他的忙。就像能看见花香散发的颜色，他看见了自己祖国在地理学中所隐含的哲学。从各方面看，澳大利亚都是一个奇特的国家。它被海洋包围，似乎远离一切：如此孤独，却又如此巨大。被其繁华细长的海滨地带所镶嵌的，是一整块几乎无边无际的内陆平原。这片内陆广阔、平坦、枯燥，看上去什么都不会发生——以至于一切都可能发生。
那也正是某种“内心”的特质。外表不动声色，但内心却变幻缤纷。《平原》的秘密也在于此：内陆即内心。套用大卫·林奇的电影片名“内陆帝国”，可以说《平原》就是默南所创建的“内心帝国”。（默南与林奇的距离并没有表面上那么远，两者都擅长营造暧昧迷离的内心幻境，比如这句：“我试着想象那明亮的窗户和靠着窗边的那些人的身影出现在我眼前那片广袤而又黑暗的平原上的样子。”）
《内陆帝国》海报
从这个角度去看，我们就能更好地理解弥漫在《平原》中的那种古希腊神话兼西部片式的奇异氛围：庄园主们说话都像杀手加后现代哲人；童话般的衣食无忧；曲折漫长的思绪迷宫中若隐若现的米诺陶洛斯心兽。它也有助于我们解开一个小谜团，一个明显的，因此不可能不是故意设置的逻辑破绽：在第一部里，叙事者告诉我们赞助人的女儿是独生女，“看上去并不比我小多少”，“没有我预想的那么年幼”；第二部他的兴趣转移到了赞助人的妻子身上；而到了第三部，他又说赞助人有个“几乎还是个孩子”的大女儿，“因此我要注意”，他说，“不能被别人看到我在观察她，哪怕我离得很远”。这是什么意思？一种内心迷乱的表现？一种对“洛丽塔”的隐秘致敬？还是说，在这里，一切都有可能？
内心帝国就是“可能性”的帝国，就是一切都可以同时发生的场域。在这个帝国，所有可能都具有同等地位，都要求被同等对待。也就是说，所谓现实，不过是所有这些可能中的一种，而且是最危险的一种，因为它最容易被偏爱——被付诸行动，而这将是一种“背叛”：“环绕着我们的那些世界的平衡将会被打破”。
那么，我们究竟该怎样面对，或者说，处理现实？解答这个问题的责任最终通常会被推给宗教。而宗教通常的解决方案是提供另外一个世界。在失去信仰二十多年后，通过这部《平原》，默南为自己（也为我们）找到了一个新信仰（但又无比古老）：文学化的内心。这一信仰提供另外无数个世界。它的主要表现是保持静坐不动，其运行仅靠内在想象力——而那也正是阅读和写作（以及“平原人的英雄”）的主要特征。在小说中，叙事者提到平原上盛行一种神秘的私人宗教，能让人“洞悉自己人生的真谛，并知晓自己本可能成为的人”：
每当我对能从自己的私人信仰中汲取此等力量的平原人感到羡慕时，我都会走进自己位于楼上的酒店房间里，正襟危坐地在自己的电影剧本上写下新的笔记，仿佛某位陌生人也会对我的宗教追求感到好奇，那些笔记则是这一追求的部分体现。
这本书则是这一追求的全部体现。它是对我们这个崇尚行动和图像、随波逐流、精神力量匮乏的数字时代的一个充满美丽暗示的预言和提醒。它也重新回应了博尔赫斯那句被引用过多以至于变得毫无新意的名言：“天堂应该就是图书馆的模样。”不过接下来还有一个很现实的问题：我们是否有能力享受这个天堂？
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