韩国电影产业在经历上一个十年的创作高潮后近年逐渐进入青黄不接的阶段。随着朴赞郁、奉俊昊、金知云等人纷纷回归平稳的创作态势，主流商业大片与Netflix投资的“公式”类型片慢慢占据着下行市场，新导演如金宝拉（《蜂鸟》）、郑朱莉（《下一个素熙》）虽具敏锐的现实主义视角与社会洞察，却往往难以延续创作的频率。在这样的语境中，韩国新生代导演急需创作上的突破。
《蜂鸟》海报
2019年，锡切斯国际奇幻电影节与戛纳电影市场联合创办了“Fantastic 7”项目，旨在发掘新锐类型作者和来自全球的类型影像。到了2023年，朴诗英携《遗鳍》入选该项目，以独特的视觉语法与社会隐喻脱颖而出。经过三年精细的后期制作，影片于今年入围第78届洛迦诺国际电影节当代影人单元，此后又相继入围曼谷国际电影节、香港亚洲电影节以及台北金马影展等多个亚洲重要影展，成为近几年韩国年轻导演中以“类型转译”回应现实焦虑的代表性作品。
《遗鳍》海报
《遗鳍》是一部强概念电影，影片背景以反乌托邦式的寓言手法构建，设定在一个统一的朝鲜半岛。彼时国家爆发了严重的生态灾难，中心城区外的居民因水质等各方面原因纷纷感染，变异成了与人有着相似模样但长着鱼鳍的“鱼人（欧米伽）”。政府为此专门设立一个特殊的组织来抓住这些欧米伽并将其转化为社会劳动力。故事围绕一名隐藏在城市内部的欧米伽与一位善良的“政府官员”展开，讲述她们之间的交错命运与立场变化。
统一后的朝鲜半岛：韩国新生代导演的类型实验
朝鲜半岛的统一一直是韩国电影创作的重要精神母题，自1945年分裂以来，它如同一种挥之不去的历史阵痛，持续萦绕在民族意识之中。现阶段国内外的学者常称其为“恨文化”，即对生活的恨、对战争的恨、对命运的恨、对社会的恨、对不公的恨、对阶级的恨。20世纪末，《生死谍变》的巨大成功进一步印证了韩国电影在处理分裂之痛、恐共症与历史创伤等主题上的集体倾向。无论是文人政府，还是自由派执政时期的文化政策，都曾在不同程度上以艺术手段推动民族统一这一政治愿景。然而，在韩国电影的发展中，真正以“朝鲜半岛统一后的社会”为既定叙事背景的作品却极为罕见。多数创作者仍旧回望历史，将创作重心放在战争、分裂与意识形态冲突的回忆上，而非对统一景观的想象。
虽然早在2002年的《昨天》便以“南北韩统一”的设定为故事背景，但影片只是将此作为类型化的背景，并未进一步探讨统一后社会的政治、文化与身份张力。此后的二十年里，统一的社会景观在韩国影像中陷入沉寂。直到近年，部分新生代导演开始以个人化的经验重新接近这一命题。他们不再以民族主义叙事和“恨”文化为底色，而是借助类型片、伪纪录片或软科幻的形式，将统一想象转化为探讨身份、归属与社会结构的实验场。除了本文主要探讨的朴诗英的《遗鳍》外，新人导演朴在仁根据他祖父和家乡（现在分隔朝鲜和韩国的非军事区内）的经验，于2023年执导了伪纪录片《2035: Green Light》，影片设定在统一了十年后的朝鲜半岛，借记者追踪的形式采访那些在政治动荡中失序的人们，结合恐怖与喜剧的类型元素探讨和平统一进程中最大的危机，即朝鲜的核武器问题。
《昨天》剧照
回到《遗鳍》，影片的背景设定在名为“Unified Korea”的国家政权下，即朝鲜半岛实现和平统一后的“近”未来社会。与现实政治的分裂图景不同，电影中呈现的是一个融合式的虚构政体，它既保留了南北方的文化痕迹，又通过高度集权和社会控制营造出一种冷硬的反乌托邦氛围。比如，体制内存在着带有北朝鲜社会主义色彩的Korean Freedom Youth Civil Service（抓捕欧米伽的组织），街头也随处可见宣传性质的大字报；与此同时，南韩的日常生活方式，比如上街游行抗议的群众，当然还有独特的南韩城市空间，比如渔具店等，都体现出资本主义带来的鲜明阶级差异。这种并置既强调了统一后社会的复杂性，也折射出导演朴诗英个人的成长经验。在采访中他曾谈到：当非亚裔朋友问他来自哪里时，总会追问“南方还是北方？核弹还是民主？”——这种二元化的标签让他感到无比简单化。后来他回到韩国生活，又目睹了大量反朝鲜的宣传。他回忆说，在加拿大时，父母常常会告诉她，统一很快就会到来；但搬回韩国后，这个话题在家庭中几乎消失，因为现实让人意识到南北统一短期内并不可能。统一既近在咫尺，又遥不可及。首尔往北驱车仅两小时就能到达隔离墙，却似乎永远无法跨越。
这种个人经验被导演转化为一种未来寓言。《遗鳍》虽设定在“近未来”，但其隐喻的社会结构与现实韩国密不可分。影片中通过欧米伽的出现来象征劳动群体、少数族裔和底层阶层被迫居住在城市边缘的景象，映射了现实中的首尔的高度中心化与其他城市资源的不平衡结构。资本主义的发展加剧了城乡与阶层间的某种差异。中心城区的人享受繁华与便利，而外围群体则承受环境恶化与社会歧视。这种近未来的统一社会，实则是一面放大的镜子，折射出现代化与城市化过程中已经存在的矛盾与困境。
外部他者到内部他者：韩国怪兽隐喻的转向
“每当怪兽出现在银幕上，它往往如同一个扭曲的信使，象征着社会中某种缺失的心理维度。这种维度可能是真正的无意识、被压抑的历史想象，或是社会中模糊不明的文化焦虑。在电影文本中，怪兽更常作为一种寓言象征，而非现实威胁，它常常反映出不断演变的社会政治现实”。[1]如果放在东亚怪兽电影的谱系中探讨，《遗鳍》是典型的当代“怪兽”，其形象欧米伽延续了东亚怪兽电影中他者的形象，同时也标志着这一形象在当代语境下的内化与转向。20世纪60年代的韩国第一部现存的科幻怪兽电影《大怪兽龙卡利》（1967）创作于冷战高峰期，借鉴了东亚怪兽电影鼻祖《哥斯拉》（1954）中的“核恐惧”隐喻，但其怪兽形象更多体现为对外部威胁与冷战阴影的戏仿性投射。彼时的韩国电影的怪兽形象深受冷战意识形态的影响，多以“外部威胁”形式出现，代表核危机与社会主义阵营的恐惧，如李灵双与李世成所指出的那样，《大怪兽龙卡利》将怪物塑造成核武器威胁与美苏冷战夹缝中韩国焦虑的隐喻。这种“外部化的他者”在冷战时期承担了国家安全与民族认同的双重寓言功能。
20世纪末期，沈炯来的《哥斯拉复活》（1999）将怪兽电影拉入特效制作而非皮套特摄的模式。进入21世纪，在这一阶段，奉俊昊的《汉江怪物》在技术层面与文化表达上均标志着韩国怪兽电影的重大突破。不同于以往对日本和好莱坞怪兽类型的模仿，该片构建出独特的叙事模式，巧妙融合了家庭伦理、政治讽刺与社会隐喻。片中的怪兽不仅是视觉奇观的制造者，更象征着政府无能、环境污染与国家创伤等复杂议题，尤其是对“麦克法兰事件”的隐喻性回应。
《汉江怪物》剧照
随后，在戛纳电影节大获成功的《釜山行》（2016）则将怪物形象进一步去实体化与全球化，片中的僵尸变成了大面积散播的“病毒”，而非过去单一的巨大怪兽，这体现了新自由主义灾难下的社会断裂与阶级隔离。在这里，怪物不再是他者的象征，而是人类自我制造的危机与贪婪的化身。影片揭示了资本逻辑下的伦理崩塌，即持权者为了生存排斥弱者，而所谓“人性”本身成为了怪物的延续。
《釜山行》海报
以阶段来看，《遗鳍》处在与《釜山行》相同的时代中，朴诗英导演将怪物彻底内化——欧米伽不再是外来的巨兽或灾难的具象，而是统一社会中被制度化压迫的“内部他者”。他们拥有与人类相似的身体形态，只是脚趾延长、体型异化。它们被政府命令捕捉、奴役，以清理被污染的海洋。讽刺的是，正是生态危机造成了欧米伽的突变，而他们又被迫承担“拯救生态”的劳动职责。这样的反身性让欧米伽和人类、生态的关系变得更加复杂。欧米伽象征着韩国社会中那些被边缘化的群体——外来劳工、少数族裔与宗教少数派，他们被安置在国家的边陲地带，靠近海岸，远离城市中心。
这种从“外部他者”到“内部他者”的转变，揭示了韩国怪兽电影语义的演变轨迹。若说冷战时期的怪物反映的是核焦虑与外部威胁，那么当代的怪物更多地关乎资本主义、城市化问题与生态危机下的结构性暴力。杰弗里·杰罗姆·科恩（Jeffery Jerome Cohen）在其怪兽理论中提及，怪兽的本质是“被压抑历史与文化焦虑的扭曲使者”，它的出现迫使人类直面那些被忽视的现实。《遗鳍》通过欧米伽的悲剧，将“他者”重新定义为社会体系中被异化与剥削的主体，也象征着人类对自身伦理边界的反思。
影像语言中的后生态美学
《遗鳍》的视觉语言建立在人工化和诗意的矛盾之上。最具代表性的场所是名为“金色信仰”的渔具店，外表来看是破败不堪的场景，内部则被一抹抹颜色调成千变万化的“绿洲”，时间和冲突在此地停顿，取而代之的是奇异的宁静与轻盈。外部世界则被浓烈的红色所统治，朴诗英特意将海洋的颜色变成暗红，致使整个城市带有强烈的末日气息，空气中弥漫着污肉眼可见的污染。
渔具店是一个需要着重分析的意项。在当代的韩国城市中，它们的目标客户是那些想钓鱼但又没时间开车去海边的城市居民，他们将这些简陋的场所当作替代品。这个地方在影片中则是一个时间被抽离的空间，没有汽车，没有手机，是一个没有任何资本主义可以侵入的地方。在这里，时间也无法被当作货币。朴诗英在访谈中提到：“海洋里是红色的，城市里只有黑白，非常单调。但在渔具店里，我想把所有可能的颜色都融入进来。”这种色彩策略使影片在生态荒原的语境中呈现出一种幻觉，仿佛视觉上的生机仅仅是对死亡世界的抵抗。
《遗鳍》剧照
在技术层面上，朴诗英的影像风格延续了她低成本创作时期的实验精神。她以美国导演哈莫尼·科林的《驴孩朱利安》为参照，后者以DV磁带拍摄，再转制至16毫米和35毫米胶片，形成独特的制作上的颗粒感与形而上般的污染质地。以观感来看，影片拒绝了干净的后期与光滑的画面，通过噪点、色散、过饱和的光线与人工配色，重建了一种介于现实与梦境之间的视觉世界。影片制作的低成本反而成了塑造电影世界观的起点。在世界濒临枯竭的背景下，影像的“脏感”成为对文明终结的挽歌，同时也构成了后生态时代的独特影像语言。
对未来的不安：东亚导演的影像投射
虽然东亚影视中不乏聚焦当下社会的作品，但当代东亚电影导演的创作路径正日益朝向一种以影像投射个人与国家未来不安的方向移动。他们通过对近未来的假想，折射出现实社会中被压抑的恐惧与集体焦虑。这种创作趋势在日本尤为明显，或许是因为现实中对“南海海槽大地震”的持续预言、人口老龄化问题、外来移民等社会问题使日本新生代电影导演天然承载了忧虑。
韩国与日本存在着一种被内化的时代痛感与共情。那是由分裂、灾难所积累的潜在创伤，它不断回返于影像之中，成为一种难以排解的焦虑。空音央的长片首作《昨日青春》（2023）显得颇具代表性。影片借助青春片的外壳，描绘了大地震即将来临、社会问题日益严重的时刻。他以一种初高中生视角的末日想象，将个体的情感与国家/灾难的阴影并置，构建出一种崩溃的实感。早川千绘的长片首作《岁月自珍》（2022）则从当下切入。故事设定在虚构的近未来日本，政府推出“75岁方案”，为75岁以上的老人提供提前走到人生终点的选择，其揭示的是当下日本社会内在的情感麻木与孤立。在这样创作趋势的影响下，《遗鳍》也是朴诗英焦虑投射的实体。
《遗鳍》剧照
《遗鳍》不仅是一部寓言，更是对当代东亚影像精神的一次凝视。它将韩国社会深层的历史创伤、现代化焦虑与生态危机交织成一个近未来的隐喻体。欧米伽的形象既延续了东亚怪兽传统中“他者”意象，又在统一的政治语境下被重新阐释为“制度内部的牺牲者”。他们的存在迫使观众直面所谓的进步与统一，或许只是一种更精密的控制与压迫形式。从这一意义上说，朴诗英的《遗鳍》并非在讲述未来，而是 “当下的延迟影像”。
放眼更广阔的东亚语境，《遗鳍》与空音央的《昨日青春》、早川千绘的《岁月自珍》一样，它们都在不同的文化结构中，以近未来为镜像，投射出导演对国家、社会与个体命运的忧惧。无论是灾难前的抗争、制度化的安乐死，还是被统一吞噬的他者，这些影像都折射出同一种“对未来失去信任，对现实无法逃避”的茫然时代情绪。
注释：
[1] Jeffrey Sconce, Dead Metaphors/Undead Allegories, in Leon Hunt, Sharon Lockyer, and Milly Williamson (eds.), Screening the Undead: Vampires and Zombies in Film and Television (London: I. B. Tauris, 2013), 95–111.
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